____________________________________________________________

 

Monstruosity is not born in the radical distinction between nature and culture. It is not characteristical of what lives beyond humans, nor belongs only to them. It is created by the human projection of what comes from natural things, or of what even comes from the same human being within his nature. Where the strange thing, the innombrable thing exists, that cannot be conceived by concepts, an unknown form grows up and acquires the face of the monster. The monster does not have to be terrorific, scaring us with horror, but could sometimes be formed with a character of beauty or sublime (that thing that attracts us and scares us at the same time). It is then when the Delicate Monster is born.

 

Jennifer Master has known how to expres these concepts through her work. Sculptures made of pencils, as a colorful and sharp creation of the human being, represent forms that sometimes have to see with nature, and other times they belong to the imagined natural form in the projection of monstruosity. But they always acquire that character of attraction, perhaps tenderness, that belongs to a delicate monster. To observe but not to touch when feeling in danger, or perhaps to observe touching, and percieving what means Delicate Monsters by the sensation of pain. 

 

Posted by: Nieves Soriano 

 

 

                                                                                 

    El propósito de este texto es continuar las investigaciones sobre la presencia en la historia de Occidente, sobre todo en la del teatro europeo, del mito del hombre salvaje, seductora figura que ya tuvimos la oportunidad de analizar tanto en la Odisea de Homero como en el drama satírico El cíclope de Eurípides².  Dicho mito renace una y otra vez con una tenacidad asombrosa y con una capacidad no menos prodigiosa de cambiar sus registros, construir nuevas síntesis y alterar sus funciones y mensajes, como así sucedió en el Renacimiento y en el Barroco. En esta ocasión, en la que pasamos de la Antigüedad griega a la debatida Modernidad hispana, seguiremos utilizando el marco conceptual y metodológico proporcionado por Roger Bartra en su estudio El salvaje en el espejo³  y El salvaje artificial⁴, cuyos resultados ya nos sirvieron de enseñanza y de estímulo. De acuerdo con sus advertencias quizá convenga insistir en que este tema de fértil plasticidad y peligrosas oscilaciones es un “inmenso mosaico” que revive en contextos muy diferentes, tanto espacial como cronológicamente, y que conseguir un panorama fundamentado de sus manifestaciones y significados requiere una “larga y ardua búsqueda”, “tarea que se encuentra aún en sus etapas iniciales”⁵.  Invitamos por tanto a que prosiga el estudio de este mito, indispensable en el inventario de lo que somos.
Se ha dicho que a partir de la celebración del tercer centenario de la muerte de Calderón, en 1981, una joven generación de hispanistas se dispuso a construir una nueva tradición crítica en la que influía no sólo el análisis filológico, como había sido habitual, sino también la concepción interdisciplinar –filosófica, sociohistórica, antropológica– de los estudios teatrales.  En diálogo con esa aproximación innovadora de nuestros colegas de lengua y literatura se inserta el presente ensayo, que desea hacerse eco de algunos hallazgos de tales colaboraciones, interpretando La vida es sueño desde esta cuestión vertebral en el discurso de la antropología filosófica que atiende a la conflictiva constitución de identidades y diferencias en la cambiante realidad sociohistórica de los seres humanos.
Si nos preparamos para el estudio de la particular mutación del mito del hombre salvaje que tiene lugar en la citada obra de Calderón, veremos que ese mito manifiesta una continuidad a lo largo de los siglos, una larga diacronía, y a la vez una serie de cambios y variaciones que lo transforman. Surgen entonces unos cuantos problemas metodológicos a considerar: A) la definición del objeto de la investigación, la demarcación de dicho mito, tarea en la que conviene implicarse aunque sea de manera indirecta, en parte para que sea posible su investigación, sin condicionarla en exceso, y en parte por lo siguiente: B) la presencia compleja y extratextual de este mito occidental, que se halla en fuentes literarias, narrativas y dramáticas, tanto cultas como folklóricas, pero también en la iconografía, en las artes plásticas y figurativas, y, por descontado, en rituales festivos religiosos, cortesanos y populares. Dicho mito tiene  relevancia extraliteraria, subsiste en un contexto cultural muy diverso y plural. C) La enorme diacronía a través de la cual perdura y se modifica, desde la época arcaica de las épicas mesopotámica (Enkidu en el poema de Gilgamesh), hebrea (Caín, Esaú, Job, Nabuconosor) y homérica (los cíclopes, los gigantes y un amplio etcétera que incluye a lotófagos y sirenas) hasta nuestros días, si bien aquí nos limitaremos a su persistencia en y hasta el siglo XVII. D) Los cortes que hay que hacer en esa diacronía para detectar las mutaciones del mito y para profundizar en su análisis, es decir, los momentos de sincronía que merecen atención porque en ellos se hace más explícita la dialéctica entre tradición e innovación, con refuncionalización y nueva hibridación de los mitemas o componentes del mito. Y E) los enfoques o perspectivas con los que interpretar el mito y sus variaciones, ya que desde hace más de un siglo seguimos usando sobre todo estas tres: I) la evolucionista clásica, que atiende al desarrollo del mito a partir de una fuente primigenia; II) la difusionista, que indica que el mito se difunde en la medida de su aptitud para propagarse y poder sobrevivir, de su habilidad artístico-cultural para persistir; y III) la estructuralista –una de sus variantes es el psicoanálisis, sea en su vertiente freudiana, o en la jungiana, o bien, por ejemplo, en la lacaniana–, que insiste en la identidad estructural del espíritu humano, en la constancia tanto de la fantasía como de los problemas o contradicciones fundamentales de los seres humanos, a saber: caos-orden, muerte-vida, enfermedad-salud, ignorancia-sabiduría, vicio-virtud, tiempo-eternidad, microcosmos-macrocosmos, feminidad-masculinidad, esclavitud-libertad, hostilidad-amistad, niñez-madurez, etcétera.
Nuestro objetivo en esta ocasión es analizar qué sucede “cuando el mito cae en manos de Calderón”⁷, qué dimensiones adquiere en su obra.  Para ello podríamos aplicar un tratamiento historicista, el que brinda la historia de las ideas, la histoire événementielle, o bien la ya citada perspectiva estructuralista. Puestos en la primera tesitura, no hay que perder de vista que las ideas son expresiones de amplias redes culturales. Por ejemplo, se ha interpretado el mito del salvaje como una expresión ideológica de la historia, la del primitivismo, naturalismo o exotismo, como si fuera el precipitado o la condensación de su primera fase. O bien, desde la segunda prespectiva, se lo ha visto como el gesto inmanente de una polaridad estructural, la que opone naturaleza a cultura, salvajismo a civilización, desorden a ley, determinismo a libertad, pasión a razón, animalidad a humanidad, profanidad a sacralidad, etcétera. A su vez, ha habido diferentes interpretaciones del primitivismo: la de un primitivismo blando (gozosa vida sin penurias, alegre y despreocupada), duro (vida sobria, al límite de la subsistencia, muy pobre y laboriosa), visto en sentido cronológico (vida primigenia, inicial, originaria, elemental, verdaderamente primitiva), en sentido cultural (vida sin técnicas ni artificios, espontánea y sencilla, dedicada a la caza y la recolección), etcétera. Generalmente, en la primera perspectiva se insiste en el inicio feliz y se posponen las facetas malignas, peligrosas, agresivas o destructoras del mito del salvaje, su rústica grosería y su lamentable vulgaridad, que han de ser superadas y de las que hay que liberarse. Por el contrario, el enfoque estructuralista es una visión demasiado estática que no da razón de los cambios que sufre el mito a lo largo de la historia, o bien los juzga como meramente superficiales, y supone, además, que se heredan los caracteres secundarios, como diría un lamarckiano. De ahí la necesidad y la conveniencia de una perspectiva neoevolucionista. Este enfoque ha de centrar la atención en aquellos momentos de transición en los que se operan mutaciones sintomáticas tanto en la composición del mito como en su función en el seno de la textura cultural que lo abarca. Y eso sucede, de forma muy clara, por ejemplo, en el Renacimiento y en el Barroco, como comprobaremos⁸.  

Veamos ahora qué sucede un siglo después, en una obra del Barroco. La vida es sueño (1635) presenta, en principio, una figura central según el modelo del mito del hombre salvaje. Como es bien sabido, esa figura es la de Segismundo. Bastaría recordar los cuentos y leyendas de niños criados en cuevas, al margen de la sociedad, como si hubieran sido raptados por lobos u osos y alimentados por perras o cabras, sin haber visto nunca ni siquiera a una mujer, para confirmarlo. El aspecto y los atributos con los que suele salir a escena este singular prisionero también lo ratifican: largas barbas, cabellera enmarañada, descalzo, revestido de pieles, furioso y altanero, encadenado como delincuente en rebeldía, en vivo contraste con la corte palaciega y con lo cortesano y “cortés”. No obstante, habrá que dilucidar qué significa su salvajismo y si en la obra hay otros personajes que también lo ejemplifican, quizá precisamente porque ni siquiera son seres racionales. En efecto, el espacio antropológico en el que situarlo se dibuja en un terreno intermedio de difusas fronteras, que limita en la parte superior con lo angélico y con lo divino, con la luz, la belleza y la bondad, destacando versiones humanas que se aproximan a tal excelencia, como el monarca justo, el sabio de cultivada inteligencia y el santo piadoso, mientras que en la vertiente inferior, la que suelen ocupar las mujeres, los trabajadores, los niños y los ignorantes, y sobre todo la ínfima en la que se encuentran los bárbaros, los esclavos y los dementes, tiende poco a poco a confundirse con la franja correspondiente a los animales, con los domésticos, esto es, mansos, laboriosos y útiles, en primer lugar, y con los silvestres, agresivos e indómitos, en segundo lugar, para abocar hacia abajo en el mundo de lo vegetativo y de lo inanimado, de la naturaleza inorgánica y mineral, en las pócimas, los elementos y su poder descomunal. De ahí se pasa ya a los submundos, al averno y los infiernos, a los demonios y diablos, al oscuro imperio del vicio, la maldad y la muerte. Valga este breve esquema jerárquico para ubicar los pasajes y comentarios, pues si bien el mito del salvaje al mutar en el Renacimiento comenzaba a colocarse en la parte superior de tal espacio, tornándose símbolo de lo bueno, lo noble y lo puro o incontaminado, veremos que, como en la Edad Media pero de otro modo, en el Barroco se cargará de complejidad y volverá a estar oscilante y difuminado, emplazado de suyo mucho más abajo, como algo infecto, tenebroso y perverso, aunque dotado de movimientos, ambigüedades y drásticas alternativas.

Comencemos por la Escena Primera de la Jornada Primera de la comedia, accidentado inicio que tiene un texto difícil, germen lleno de insinuaciones, pues antes de que aparezca Segismundo ya tendríamos sobre las tablas una serie de esbozos en torno al “salvajismo”, entendiendo por tal un comportamiento natural extremo, caracterizado con rasgos negativos. En efecto, el caballo de Rosaura, que con su brusco salto la hace descabalgar y la introduce en paraje desconocido, es denominado por ella como un animal híbrido, mezcla de caballo y de extraña ave de fábula, un “hipogrifo” de violentas reacciones (v. 1), similar al viento (v. 2), una fracasada combinación de los cuatro elementos (fuego, aire, agua y tierra), marcado por carencias, un fallido resumen del cosmos a fin de cuentas, como si la naturaleza tuviera deficiencias y disarmonías. Rosaura reconoce que se trata de un animal, de un “bruto” (v. 5), de un irracional, pero dicho caballo carece de “instinto natural” (vv. 5-6), constatación que si no es un mero sinsentido debe querer decir algo así como que actúa sin equilibrio, de una manera anormal, sin recta obediencia a las leyes de su naturaleza específica, por lo cual se “desboca”, se “arrastra” y se “despeña”, abandonando el camino y adentrándose entre peñascos, y –cosa peor– lanzando por el suelo a su jinete, que es quien sufre las consecuencias de ese movimiento, su caída, por lo que podemos denominarlo como brutal, esto es, “salvaje”²⁷.  Repárese, pues, en que desde el principio se constata la presencia del “salvajismo” entre lo que ya es, de por sí, salvaje, a saber, en el bruto o animal, en un ser natural, en un caballo que ha perdido su marcha normal, su galope a compás, como también sucede en la masa de aire que se pone en movimiento, en el viento violento, característico fenómeno que puede alcanzar enorme fuerza y ser gestor de tormentas y huracanes, causa de desastres. El “salvajismo” aquí aludido, por tanto, indicaría que la naturaleza sufre en ocasiones como una torsión, un salto precipitado o una pérdida, un momento de transgresión de sus leyes o de las pautas instintivas que guían el comportamiento de los elementos y de las especies en su existencia, provocando un accidente, una dolorosa caída, una ruptura de las condiciones habituales. Ahora bien, como el caballo ha recibido una doma y va montado por un jinete, siempre se podría atribuir a éste el percance sufrido, a su mala dirección, o a desajustes en la domesticación a la que se ha sometido al animal, que ya no serían, pues, algo meramente instintivo o heredado, sino el resultado de la deficiente intervención humana. Más aún, con su violenta reacción el caballo pudo haber detectado que había algo extraño en el camino, que ese paraje perdido contenía un raro “edificio” (v. 53) en el que sería posible buscar cobijo y alimento. En cualquier caso, esta primera escena es indicio de las oscilaciones de lo “natural” y de lo presuntamente “normal” y de la difícil conjunción entre “naturaleza” y “cultura” –o, si se prefiere, entre naturaleza y artificio, entre herencia y aprendizaje, entre espontaneidad y disciplina–, con lo cual problematiza el fácil recurso a la supuesta bondad del substrato natural del cosmos como fuente de explicaciones de lo que (nos) sucede, como si el siglo XVII advirtiera de golpe que las cosas son más complejas de lo que parecen, que tienen más movimientos, claroscuros y disfraces –como el que lleva Rosaura, “en hábito de hombre de camino”– de lo que suponía el nítido optimismo del pensamiento renacentista.

En la desolación del monte, entre tinieblas, en una torre de construcción elemental, cual bruto o alimaña en su cueva, se encuentra Segismundo, como “galeote en pena” (v. 76), “mísero” e “infeliz” (v. 78), como dice de sí mismo al comienzo de la Escena II. Ese es el significativo contexto, su tétrico ambiente, sus desdichadas circunstancias, en absoluto idílicas o bucólicas. La descripción que de su aspecto hace Rosaura añade a todo ello el primer dato inequívoco para que lo cataloguemos por su propia figura, y no sólo por el rudo entorno, como un genuino salvaje: “y porque más me asombre, / en el traje de fiera yace un hombre / de prisiones cargado, / y sólo de la luz acompañado” (vv. 95-98). A ese “traje de fiera” remite la anotación escénica que indica que Segismundo aparece “vestido de pieles”. Según Bartra, “el vestido de salvaje –con pieles– es un recurso muy usado por Calderón para sugerir en los espectadores el arquetipo del homo sylvestris desnudo. Al cubrir el cuerpo con pieles se hacía alusión a una desnudez que era imposible de llevarse a escena, como ha señalado Aurora Egido.”³⁰  Pero no es necesario remitirse a la desnudez integral, con sus reminiscencias paradisíacas o sus guiños hacia la transgresión, la vergüenza y el pudor, ese “traje” era el que a menudo llevaban los “salvajes” en las representaciones escénicas e iconográficas desde la Edad Media³¹.  Ahora bien, tales “pieles” no son meramente las de cualquier animal utilizable, por ejemplo, de un conejo, una oveja o una vaca, sino que proceden de una “fiera”, esto es, de un felino, un lobo o un oso, subrayando así que previamente se la ha tenido que cazar y que quien ahora se cubre con ellas es también, por contacto, otra fiera, un homo ferus, un animal salvaje, agrestre y selvático, en absoluto domesticado, esto es, un animal peligroso, sanguinario y carnicero. A tal fiereza, a dicho “miserable estado”, le corresponde, como así sucederá en la Escena XVII, vestir con “pieles”,  estar “encerrado” y atado a una “cadena” y “dormir en el suelo”³².  En la torre, en efecto, no hay camas ni muebles, esa celda ni siquiera parece un establo, remite a una jaula con barrotes. Para subsistir en ella hay que ser duro como una roca y feroz como las fieras, que carecen de sentimentalismos³³.
Que es así como hay que interpretar esas “pieles” de “fiera” que visten al protagonista lo sugiere este pasaje de su monólogo: “Nace el bruto, y con la piel / que dibujan manchas bellas, / apenas signo es de estrellas, / gracias al docto pincel, / cuando, atrevido y crüel, / la humana necesidad / le enseña a tener crueldad, / monstruo de su laberinto” (vv. 133-140). La fiera salvaje, de bella piel como la del leopardo, cuyas manchas son reflejo de las constelaciones, es necesariamente atrevida y cruel, tan sanguinaria e insaciable como el monstruo del laberinto, como el Minotauro. Si recordamos que Rosaura se refería al paraje montañoso al que había sido lanzada como “confuso laberinto”, símbolo plástico de su propia desorientación, incluso podremos captar que el propio Segismundo se concibe como fiera singular, como el nuevo y artificial Minotauro³⁴  que la “humana necesidad” de su padre le ha enseñado a ser, un monstruo doblemente cruel por carecer de libertad y hallarse encerrado en esa cueva-mazmorra, perdida entre las peñas del monte. La progresión con la que aquí se presenta peyorativamente lo salvaje es, pues, aleccionadora: un bruto desenfrenado que ha aprendido a ser cruel y atrevido y se ha convertido a la fuerza en un verdadero monstruo. ¿Llegará a alimentarse de sangre en su salvajismo, como un caníbal feroz y asesino?

No bastan, sin embargo, las alusiones indirectas, el mismo prisionero se presenta en el primer diálogo que sostiene con un desconocido –quien, además, es una mujer–, con esta confesión: “aquí, porque más te asombres / y monstruo humano me nombres, / entre asombros y quimeras, / soy un hombre de las fieras, / y una fiera de los hombres” (vv. 208-212). Segismundo se reconoce como un monstruo humano, ya que es un híbrido de hombre y de fiera, un ser intermedio entre lo humano y lo bestial, una quimera, desviación hacia abajo en la jerarquía ontológica y en el espacio antropológico; en otras palabras, es, y así lo dice, con la carga negativa y degradante que ello acarrea, un hombre salvaje feroz. Un motivo, así pues, de asombro, una incitación a la reflexión antropológica³⁷.
Téngase en cuenta que si la enumeración de los saberes que ha aprendido parece aminorar su asumida animalidad y subrayar su evidente humanidad, su racionalidad, por ejemplo, su dominio de la retórica, conviene advertir que él los admite por la peculiar inmersión en el mundo natural de la que goza, como si poseyera una especie de “anillo del rey Salomón” y ello lo capacitara para hablar con las bestias, las aves y los peces: lo que sabe lo tiene “de los brutos enseñado, / advertido de las aves” (vv. 216-217)³⁸.  Nunca ha recibido un rico proceso de socialización, conviviendo con otras personas. Hasta ahora ha sobrevivido solitario en ese monte desierto, reducido a observar astros y animales, bajo la exclusiva supervisión del alcaide y con lo que este funcionario le ha querido transmitir. Por ello es, en gran medida, un hijo de la naturaleza, un raro prototipo de la existencia animal, aunque con el grave inconveniente de los grilletes que le impiden deplazarse.
La Escena III aporta variaciones a este tema, por ejemplo, Clotaldo se refiere a Segismundo como “el prodigio / que entre estos peñascos yace” (vv. 301-302), insistiendo en la monstruosidad de su prisionero, y éste da pruebas de su fiereza, esto es, de su animalidad, de su salvajismo, amenazando al carcelero si agravia a sus visitantes con este peculiar suicidio: “tengo que despedazarme / con las manos, con los dientes, / entre aquestas peñas,” (vv.  314-315). Por suerte, las cadenas son el freno exterior, las riendas que detienen las “furias arrogantes” (v. 324) de esa fiera, capaz de alzarse contra los cielos, cual “gigante” (v. 332), amontonando, sobre cimientos de piedra, “montes de jaspe” (v. 336), como dice de sí mismo el prisionero, aludiendo a la fábula de los gigantes que se rebelaron contra los dioses y que por ello simbolizan, aclara Covarrubias, a “los hombres locos, soberbios, impíos y bestiales.”³⁹  Al aspecto salvaje se han asociado, pues, rasgos anímicos y caracteriológicos de bestialidad, como la furia, la impaciencia, la arrogancia, el orgullo y la impiedad, si bien no han llegado a consumarse todavía en actos delictivos porque el estar encadenado restringue el ejercicio de la voluntad de Segismundo. Los grilletes se revisten, por tanto, de simbolismo, como mostración de un viejo tema moral: las pasiones aprisionan al ser humano y le esclavizan, dejándole sin verdadera libertad. La torre, como la caverna platónica, es lugar de sujeción a las sombras, a los sentidos, al mundo sensible de las cambiantes opiniones sin fundamento; es la tumba del cuerpo en la que se está encerrado; pero Segismundo está, además, sometido por sus pasiones, dominado por la cólera y la soberbia que desafía al cielo⁴⁰.  

En la Escena VI, ya en otro contexto, Basilio explica ante la corte la situación de su hijo, en secreto encierro precisamente por las pruebas que dio de salvajismo congénito incluso antes de nacer: “Su madre infinitas veces, / entre ideas y delirios / del sueño, vio que rompía / sus entrañas atrevido / un monstruo en forma de ho(m)bre, / y entre su sangre teñido / le daba muerte, naciendo / víbora humana del siglo” (vv. 668-675). En esa premonitoria pesadilla Clorilene imaginaba, como decía Plinio de las víboras⁴¹,  que el hijo que llevaba en el seno, cual ser monstruoso, nacería rompiéndole las entrañas y ocasionándole la muerte, como así sucedió: “nació Segismundo, dando / de su condición indicios, / pues dio la muerte a su madre, / con cuya fiereza dijo: / “Hombre soy, pues que ya empiezo / a pagar mal beneficios”” (vv. 702-707). Segismundo se comporta como una fiera atrevida y cruel ya en su nacimiento, como una víbora, un monstruo humano que viene al mundo acompañado de otros prodigios de la naturaleza (v. 663), como si en ese momento ésta hubiera sufrido un paroxismo, un desvanecimiento o pérdida de sentido (v. 695), ya que aquel parto mortal coincidió con un “horrendo eclipse” de sol, un oscurecimiento de los cielos, un terremoto que hizo que temblaran los edificios, una lluvia con granizo y unas riadas devastadoras ( vv. 695-699), fenómenos similares a los que acompañaron a “la muerte de Cristo” (v. 691). Esta referencia a los Evangelios indica tal vez que el recién nacido podría ser como un Adán irredento, todavía bajo el poder tentador de la serpiente; como una especie de demonio rebelde y desagradecido, de nuevo Lucifer, o bien como prefiguración del Anticristo, cuya presencia la naturaleza detectara con significativos estremecimientos. Entraríamos así en versiones teológicas del salvajismo antropológico que, en estos versos, tienen escasa apoyatura textual, aunque aporten fuertes sugerencias para la interpretación global del mito del salvaje como animal rastrero y venenoso. No es necesario insistir en esa línea hermenéutica sobre lo natural en los humanos según la religión judeocristiana, que llevaría, por ejemplo, a tesis paulinas y agustinistas, similares a otras coetáneas como las pascalianas, basta con constatar este nuevo rasgo de salvajismo: la viperina monstruosidad del nacimiento homicida del príncipe Segismundo, quien, como bien se ha dicho, comienza a existir como una especie de “Edipo salvaje”.
Ante tales signos el docto Basilio acude a sus estudios y en todo advierte “que Segismundo sería / el hombre más atrevido, / el príncipe más crüel / y el monarca más impío” (vv. 710-713), por quien el reino se convertiría en campo de traiciones y vicios, “y él, de su furor llevado” (v. 717), pondría al viejo monarca a sus pies, arrebatándole la corona. Sintiéndose amenazado, el rey da crédito a lo que los hados pronostican y ante tales vaticinios “determiné de encerrar / la fiera que había nacido” (vv. 734-735) en “una torre / entre las peñas y riscos / desos montes” (vv. 740-742). Por ello hasta ese momento, en efecto, el príncipe “ha sido / cortesano de unos montes, / y de sus fieras vecino” (vv. 813-815). Con tales comparaciones se afianza una relación estructural que contrapone sistemática y reiteradamente el hombre salvaje al miembro de la corte real, la torre entre montañas al palacio en la ciudad, la vida entre fieras a la convivencia entre nobles y cortesanos, la reclusión encadenada a la vida en libertad civil. Más adelante, Astolfo lo dirá en fórmula afortunada, radicalizando la analogía: “que lo que hay de hombres a fieras / hay desde un monte a palacio” (vv. 1434-35). Puesto que el recién nacido ha demostrado que es una fiera, el lugar que le corresponde es la alta montaña en el campo, el territorio salvaje por excelencia, lejos de la ciudad y de su centro, el palacio del monarca.

A pesar de los pronósticos, Basilio quiere llevar a cabo un experimento para asegurarse de la genuina condición de su hijo y saber si es “prudente, cuerdo, benigno” (v. 809) y desmiente al hado, o, por el contrario, “si él, / osado, soberbio, atrevido / y crüel, con rienda suelta / corre el campo de sus vicios” (vv. 816-819). Surge aquí una decisiva dualidad axiológica, la que diferencia entre el humano justo y el injusto, el civilizado y el salvaje, el noble y el vil, que recuerda la pregunta que ya Odiseo reiteraba en su leit-motiv antropológico, móvil de varias de sus aventuras, como cuando fue a visitar a los cíclopes y necesitaba averiguar si se hallaba ante malignos salvajes: “Mis leales amigos, quedad los demás aquí quietos / mientras voy con mi nave y la gente que en ella me sigue / a explorar de esos hombres la tierra y a ver quiénes sean, / si se muestran salvajes, crueles, sin ley ni justicia, / o reciben al huésped y sienten temor de los dioses.”⁴²  En la obra de Calderón se repite una alternativa muy similar entre fiereza (en el sentido de furia desmedida, de bestialismo y ferocidad), atrevimiento, crueldad, osadía y soberbia, características del hombre salvaje vicioso, y prudencia, cordura, magnanimidad y autodominio, notas del hombre noble y virtuoso. Más adelante, en la Escena Primera de la Jornada Segunda, la disyuntiva con la que Basilio resume el planteamiento distingue entre “ser cruel y tirano” o “vencerse [a sí mismo] magnánimo” (vv. 1116 y 1118), un autodominio que implica actuar “con valor y con prudencia” (v. 1109)⁴³.  Y en la Escena Sexta, una vez demostrado el agresivo y mortífero salvajismo de Segismundo como príncipe adulto al haber defenestrado a un criado que le recriminaba su injusta actitud, esto es, al haber cometido “un grave homicidio” (v. 1455), Basilio lo define con estos adjetivos: “Bárbaro eres y atrevido;” “soberbio, desvanecido [envanecido]” (vv. 1520 y 1524), cuando lo adecuado hubiera sido que aquél en todo momento se hubiera manifestado “humilde y blando” (v. 1529). Con su acción criminal el propio príncipe ha obtenido una respuesta sobre su identidad: “Pero ya informado estoy / de quién soy, y sé quién soy: / un compuesto de hombre y fiera.” (vv. 1546-1547). Su salvajismo le sitúa en la zona más baja del espacio antropológico, la más alejada de lo excelente, contrapuesta a lo angélico y a lo divino.
Poco depués, en la Escena Octava, culminando este doble proceso de autoconocimiento y de degradación, se subraya la salvaje bestialidad de Segismundo por la violenta manera en la que quiere forzar a Rosaura y gozar de ella, deshonrándola. En la dramática respuesta que la mujer pronuncia se encuentra la mejor definición del salvajismo del príncipe, el resumen más completo de los rasgos que lo caracterizan, enunciado aquí por quien es víctima de libidinosa agresión, de “loco deseo”, de tiranía delictiva, de la fuerza bruta de un macho prepotente: “Mas ¿qué ha de hacer un hombre, / que de humano no tiene más que el nombre / atrevido, inhumano, / crüel, soberbio, bárbaro y tirano, / nacido entre las fieras?” (vv. 1654-1658). El comportamiento de Segismundo es, por partida doble, peor que el de un animal salvaje, él actúa como egoísta caprichoso, sanguinario y lascivo, asesino y violador. Si en tal contexto la voz de Clotaldo le advierte y le aconseja, esas palabras sólo consiguen provocar “ira” (v. 1671), “cólera” (v. 1687) y “rabia” (v. 1680) que le llevan a intentar un nuevo homicidio. Las posibles dudas u oscilaciones entre diferentes grados de humanidad para tratar de caracterizarle han cesado con ello definitivamente, sólo resta en su definición lo inhumano, el ámbito de la perversión, el territorio de los vicios, el bestialismo desenfrenado. El mito del salvaje se ha reproducido en una versión excepcionalmente innoble y malvada, en la que sólo está ausente un rasgo típico de su versión tradicional: el canibalismo. En ella el Barroco reflexiona con radicalidad sobre el ser humano, diseccionando de modo implacable la conducta del hijo del monarca, del príncipe heredero de la corona, un modelo de horrorosa inhumanidad cuando ejerce su irrestricta voluntad de poder en esa especie de sueño atroz o de pesadilla que viene a ser su despertar en palacio⁴⁴.

Pero la obra no acaba en este punto, al contrario, desde aquí arranca un proceso de transformación que convierte al salvaje por antonomasia en un rey prudente y magnánimo. No es el momento de exponerlo, pues todavía quedan abiertos varios interrogantes sobre la cuestión del salvajismo. La obra, ciertamente, contiene otros representantes de la mítica figura, por ejemplo, el vulgo, la masa o multitud, “la gente” (v. 2347), un “ejército numeroso / de bandidos y plebeyos” (vv. 2303-2304)  que no quiere que lo gobierne un extranjero cuando ya sabe que tiene un “rey natural” (v. 2290). Este colectivo popular insurrecto también está considerado como “salvaje” por el viejo monarca Basilio, que entonces ve peligrar su trono. Por eso le dice a su sobrino: “¿Quién, Astolfo, podrá parar prudente / la furia de un caballo desbocado? / ¿Quién detener de un río la corriente, / que corre al mar, soberbio y despeñado? / ¿Quién un peñasco suspender, valiente, / de la cima de un monte, desgajado? / Pues todo fácil de parar ha sido, / y un vulgo no, soberbio y atrevido.” (vv. 2428-2435). Cuando Clotaldo le cuenta al monarca la liberación de Segismundo por parte del ejército rebelde utiliza de nuevo metáforas inequívocas de “salvajismo” para referirse a la plebe enemiga: “el vulgo, monstruo despeñado y ciego” (v. 2478). Los pasos que ya hemos expuesto, desde la violencia del caballo al inicio de la obra hasta la ferocidad asesina de Segismundo en el palacio, resuenan en estos adjetivos de poderosa condensación, que subrayan que lo salvaje en los grupos humanos es más difícil de dominar que en sus manifestaciones naturales en animales, ríos o peñas.
Otra porción de la realidad aparece en la obra como particularmente salvaje, a saber, las drogas, la poción o bebida que Basilio manda confeccionar para su hijo, “mezclando / la virtud de algunas hierbas, / cuyo tirano poder / y cuya secreta fuerza / así al humano discurso / priva, roba y enajena, / que deja vivo cadáver / a un hombre, y cuya violencia, / adormecido, le quita / los sentidos y potencias...” (vv. 992-1001), como dice Clotaldo. Tales hierbas son “el opio, la adormidera / y el beleño” (vv. 1023-1024). Sus increíbles efectos, aparentemente mágicos, son ciertos, los ha demostrado repetidas veces la experiencia, de ellos se sirve la medicina aprovechando los “secretos naturales”, la “calidad determinada” que poseen animales, plantas y piedras (vv. 1005-1011). Tales secretos pueden producir “mil venenos” que “la humana malicia” examina para dar la muerte, pero si se templa su “violencia”, entonces no matan, “aduermen” (vv. 1012-1017). El poder del veneno, usado incluso como metáfora, es “cruel” (v. 1633), y está “de furia, de rigor y saña lleno” (v. 1635). Se manifiesta aquí, una vez más, la atenta mirada del Barroco sobre las fuerzas secretas de la naturaleza, en cuyo “salvajismo” detecta ambigüedades y polivalencias, pues lo mismo pueden servir de remedios medicinales que de armas letales, todo depende de la proporción o medida, del control que las temple. Y, por supuesto, de quien tome la decisión al respecto y de quien la ejecute, con lo cual estos versos también nos están sugiriendo que las órdenes de Basilio y la servil obediencia de Clotaldo tienen su “lado salvaje”, pues no dejan de ser un abuso de poder, un acto de violencia sobre el cuerpo y sobre la razón de Segismundo: ellos explotan para sus intereses las cualidades “salvajes” de los diferentes reinos de la naturaleza, el animal, el vegetal y el mineral.

Es suficiente lo expuesto, sin entrar en otras líneas que también cumplen su función en la trama de la obra –por ejemplo, la cuestión del honor en las relaciones entre Astolfo y Rosaura, o las ambiciones por la corona por parte de Estrella y de Astolfo, etcétera–, para que subrayemos otro aspecto relevante en el tratamiento calderoniano del salvajismo, a saber, que no es solamente un germen congénito, un desarrollo espontáneo en el individuo, sino el resultado de una violencia que éste ha sufrido, la airada respuesta de una víctima que sólo puede reconocerse como existiendo en el mundo y a la que se la ha condenado sin haber hecho uso de la libertad. En este sentido, un ser humano se torna salvaje, un mal salvaje, si se lo considera y se lo trata como a tal por principio, haga lo que haga, e incluso antes de que propiamente pueda hacer nada; nunca es, por lo tanto, un presunto inocente, sino que, desde que nació, es un delincuente condenado a la reclusión, un huérfano privado de familia, criado con la trágica ausencia de la figura paterna, pero con todos los efectos del poder absoluto en su contra, con la forzada sumisión a un padre-patrón que carece de clemencia. De todo ello Segismundo es bien consciente, pues cuando Basilio desiste de darle los abrazos con los que pensaba recibirle, dice: “Sin ellos me podré estar / como me he estado hasta aquí, / que un padre que contra mí / tanto rigor sabe usar / que con condición ingrata / de su lado me desvía, / como a una fiera me cría, / y como a un monstruo me trata, / y mi muerte solicita / de poca importancia fue / que los brazos no me dé, /  cuando el ser de hombre me quita” (vv. 1476-1487). En efecto, el príncipe ya sabe en esos momentos que su padre y su rey (v. 1508) le ha quitado durante todo el tiempo, hasta ese momento, “libertad, vida y honor” (v. 1516), y que, por consiguiente, el monarca está en grave deuda con él: ha cometido un crimen de lesa humanidad al deshumanizarle⁴⁵.
Este enfrentamiento clarifica las dos perspectivas desde la que se contempla el salvajismo, aquella que lo considera un fruto espontáneo y dañino de la naturaleza humana, como una maldad congénita, y la que lo explica como un producto de una injusta situación social, de una arbitraria presión familiar y estatal que elimina la humanidad de sus hijos y súbditos al tratarlos como animales. Basilio quiere legitimar sus decisiones, en especial al ver el homicidio que su hijo acaba de cometer una vez se ha visto reconocido como prícipe, y Segismundo subraya la condena que ha sufrido sin haber hecho nada, excepto nacer, como legítimo móvil de su furiosa rebeldía. Para el primer enfoque “el más fuerte / a su natural responde” (vv. 1466-1467), con lo cual la naturaleza es el territorio en el que impera quien tiene mayor fuerza, el instinto más poderoso, la “voluntad de poder”. La fuerza deriva de la base natural, de la sangre, del carácter, de la herencia que se recibe. Mientras que para el segundo enfoque las acciones son reacciones, respuestas, resultados del trato recibido, del aprendizaje y la enseñanza que brinda la sociedad. Así lo ratifica Segismundo en la Escena XIV: “Mi padre, que está presente, / por excusarse a la saña / de mi condición, me hizo / un bruto, una fiera humana: / de suerte que, cuando yo / por mi nobleza gallarda, / por mi sangre generosa, / por mi condición bizarra, / hubiera nacido dócil / y humilde, sólo bastara / tal género de vivir, / tal linaje de crïanza, / a hacer fieras mis costumbres” (vv. 3172-3184). No sabremos nunca si el príncipe era de natural apacible, pues se vio forzado a ser atrevido y cruel. Incluso queda la duda sobre los motivos o causas de su violento comportamiento tanto al defenestrar al criado como al querer violar a Rosaura, pues quizá todavía estaba bajo los efectos de las drogas y sufría una drástica variación de sus circunstancias, tanto exteriores como interiores. Con todo, Segismundo ha de tomar decisiones y ha de actuar tal como él es, al final de toda la experiencia vivida, aclamado por el ejército rebelde y con la victoria que le ofrece el trono. A esa conjunción de herencia y aprendizaje que lo configura en su realidad él la denomina “la fortuna” (v. 3214), “su fortuna” (v. 3218), y admite que la puede vencer “con prudencia y con templanza” (v. 3219), con lo cual su presunto salvajismo, tanto el innato como el reactivo, es subyugable, dominable y superable, no es un rasgo fatal e inalterable de su condición.
La clarificación del salvajismo, camino que requiere el reconocimiento de la propia fiereza y el descubrimiento práctico, tras graves dudas sobre el conocimiento de la realidad, de “que aun en sueños / no se pierde el hacer bien” (vv. 2146-47), conduce a una actitud precavida, generosa y prudente, que asume la posibilidad de controlarse a sí mismo y de frenar las tendencias salvajes que lo constituyen: “Es verdad; pues reprimamos / esta fiera condición, / esta furia, esta ambición / por si alguna vez soñamos” (vv. 2148-2151).

Para concluir, y situándonos en el ángulo de visión de esta convocatoria en torno a los problemas del poder, deseamos subrayar la genealogía de un hilo de los muchos que configuran la trama de este texto dramático del Barroco en su particular versión del mito del hombre salvaje. Aprovechamos para ello la sugerencia de un afortunado título de Bartra en su estudio de ese mito entre los griegos –“Platón en la gruta del cíclope”–, que nos permite insistir en una tesis ya probada, a saber, que la obra del filósofo ateniense ocupa un lugar eminente en la estructura de La vida es sueño. En efecto, son bien conocidas las abundantes metáforas de la luz y del recto conocimiento en este drama, en ceñido paralelismo con el célebre símil de la caverna del libro VII de la República⁴⁶,  lo cual permite interpretarlo como una matizada descripción del doloroso camino de aprendizaje de la racionalidad, superando las sombras, las apariencias y las sensaciones, que lleva de las meras opiniones a la intelección de la verdad. Pensamos que esta lectura epistemológica debería complementarse desde la reflexión política con las referencias platónicas en ese mismo gran diálogo al hombre tiránico, al déspota, obtenidas también, como en la obra de Calderón, mediante el arquetipo del salvaje: “un hombre llega a ser perfectamente tiránico cuando, por naturaleza o por hábito o por ambas cosas a la vez, se torna borracho, erótico o lunático [melancólico]⁴⁷.”  El salvajismo como tiranía se detecta, además, gracias a su delatora presencia en los sueños, que en ambos textos cumplen una función decisiva.
El examen del hombre tiránico que realizan Sócrates y sus interlocutores en su larga conversación les lleva a describir el complejo mundo de los deseos en el ser humano, pues “probablemente se producen en todos nosotros” “placeres y deseos innecesarios”. Algunos hombres los extirpan por completo o los reducen y debilitan gracias a las leyes, a deseos mejores y al auxilio de la razón, pero en otros hombres tales deseos cobran más fuerza y se multiplican. ¿De qué deseos se trata? De aquellos “que se despiertan durante el sueño, cuando duerme la parte racional, dulce y dominante del alma, y la parte bestial y salvaje, llena de alimentos y de vino, rechaza el sueño, salta y trata de abrirse paso y satisfacer sus instintos. Sabes que en este caso el alma se atreve a todo, como si estuviera liberada y desembarazada de toda vergüenza y prudencia, y no titubea en intentar en su imaginación acostarse con su madre, así como con cualquier otro de los hombres, dioses o fieras, o cometer el crimen que sea, o en no abtenerse de ningún alimento; en una palabra, no carece en absoluto de locura ni de desvergüenza.” En resumen, para esta insobornable antropología de inaudito desenmascaramiento, “en todo individuo hay una especie terrible, salvaje y sacrílega de apetitos, inclusive en algunos de nosotros que pasan por mesurados: esto se torna manifiesto en los sueños.”⁴⁸

 

           

 

 Joan B. Llinares (Universitat de València)

 

La mirada nos hace recordar aquellas horas que pasábamos reflexionando en las lecturas sobre la estética del paisaje. ¿Es el ser humano capaz de participar en la belleza natural? Si ésta se nos presenta a la mirada como algo que está ahí, que nos domina, nos domeña, desde una teoría del paisaje romántico, ¿podríamos acaso osar pensar en modelarla?

Y en este camino, albergando las líneas de lo monstruoso, Carl Warner nos plantea, desde la fotografía, una forma diferente del paisaje. En él, todo aquello que resulta dialéctico, irresoluble en el contexto de la racionalidad o la sombra, está gobernado por las deformadas maneras de lo microcósmico. El mundo, el parque, el paraíso, se convierte en una visión de lo inefable que tan sólo pasa por los sentidos de la mirada ampliada por ser empequeñecida. Si no surge resolución alguna de un diálogo de conflicto en el planteamiento de qué significa el medio en el que el ser humano habita, proyecta un origen feliz, será un espacio en el que cabe dibujar el monstruo. En el mientras tanto de su búsqueda, la estética del paisaje se convierte en un horizonte de lo bello desconocido.

 

 

Posted by: Gala Fernández

Posted by: Gala Fernández

Posted by: Gala Fernández

Posted by: Gala Fernández

Posted by: Gala Fernández